miércoles, 10 de junio de 2009

Teatro del absurdo

En el siglo XX, la idea misma de lo que es el teatro experimenta una notable mutación. Ya durante el apogeo del Simbolismo, en Europa convivían un teatro duramente naturalista, que aspiraba a la identificación de escena y la vida cotidiana, con uno que postulaba la sugerencia y la ambigüedad poética. Hacia mediados del siglo, la vieja línea que desde fines del XIX proponía el tratamiento del espacio y del texto teatrales como visiblemente convencionales y que reconocía antecedentes importantes en el Ubú de Jarry, los sketches dadaístas y surrealistas y las teorías teatrales de Arnaud, se encarna en lo que la crítica denominó “teatro del absurdo”, “nuevo” o “de vanguardia”. A partir de él, lo teatral evolucionará paulatinamente hacia la desaparición del texto literario (de escena, claro está) que le servia de base desde sus inicios, para privilegiar lo “espectacular”, lo visual (y a veces, lo sonoro no verbal): luces, movimientos, elementos escenográficos, es decir todo lo que utiliza el espacio. El teatro del absurdo fue capital en esta evolución, al incorporar recursos del circo y del music hall y al borrar las fronteras entre lo cómico y lo trágico (así lo demuestra la calificación de “farsa trágica” que Ionesco da a La Lección). Sin embargo, se debe recordar que tanto Ionesco, como con Beckett y Adamov el teatro del absurdo siguió manteniendo un texto literario que, precisamente, explotó todas las posibilidades de lo verbal.


POÉTICA
El “teatro nuevo” se propuso terminar con las ambiciones psicologistas y postuló otro tratamiento del personaje, que se volvió “no creíble”, “no humano”, “no como nosotros”. Quiso denunciar que los grandes mitos que sostenían al hombre son falsos, que la comunicación es imposible porque el lenguaje es equívoco, no sirve para transmitir
Un sentido, que, en realidad, no existe, ni permite la comunidad de comprensión.
En este teatro subyacía una amarga visión, la del mundo como un absurdo, sin remedio ni coherencia posible. La gran innovación –frente a otros cultores de lo absurdo, como los Existencialistas- consistió en que se expresó irracionalmente ese mundo absurdo. Los personajes, por ejemplo, sin vagabundos (seres no integrados socialmente), amnésicos, perturbados en sus funciones del lenguaje o de audición y han perdido toda posibilidad de conectar lógicamente el pasado y el presente, su mente y el mundo exterior.
La soledad humana es el gran tema de este teatro, en el que la muerte asoma como el único y desesperanzado destino.

RETÓRICA
Puede hablarse de dos tipos de retórica en este teatro. Una es la que atañe –como corresponde- a lo verbal: el gran personaje de este teatro es el lenguaje. Pero se lo usa para socavarlo, para parodiar ciertos empleos sociales que se hacen de él, para poner en evidencia su inutilidad a través de juegos de palabras, usos absurdos o clisés y fórmulas vacías. Aunque con estos recursos se produce un efecto de comicidad por la falta de adecuación entre la lógica y el lenguaje, detrás de esto se revela una profunda tragicidad en las relaciones del hombre con el hombre, con el mundo y con su propio destino. El socavamiento del lenguaje a través del automatismo estéril lo invalida, lo hace desaparecer. Y con él, desaparece su posesor, el hombre.
La otra “retórica” se encuentra en el texto espectacular y cosiste en la combinación de elementos exclusivamente escénicos: cruce del texto verbal con los juegos de iluminación y de movimiento, la escenografía, el vestuario, etc., que va produciendo el verdadero sentido de la obra. En este aspecto, el teatro de Ionesco es distinto del de Beckett. Mientras el primero, por ejemplo, satura bastante el escenario con objetos significantes. (v. La cantante calva, Las sillas, Amédée o cómo desembarazarse...) o crea un espacio virtual no visible para el espectador donde suceden cosas importantes para la acción (El rey se muere, Rinoceronte), el segundo prefiere escenarios despojados, personajes inmóviles (Final de partida, Oh los bellos días) que refuerzan la sensación de tiempo inmóvil o circular. En Beckett, los recuersos de music hall y de cine mudo cómico (Esperando a Godoy) confieren un clima particularmente ambiguo al “mensaje” trágico.

POSTERIDAD
Rechazado e incomprendido en el primer momento, el teatro del absurdo es hoy un jalón innegable en la descomposición del personaje tradicional., asi como en el camino hacia un teatro que recupera su dimensión de acto ajeno a la realidad cotidiana (acto ritual).
Expresó admirablemente la alienación del hombre contemporáneo –y en esto fue acompañado por muchas obras del llamado “Nouveau Roman”- y la angustia de lo que hoy los filósofos llamarían “el fin de las legitimidades”, “el fin de las grandes narrativas”, el fin en suma, del consuelo de la religión o de los grandes ideales políticos. Y por esto conserva una innegable actualidad.

PRINCIPALES DRAMATURGOS DEL ABSURDO
Alfred Jarry
Jean Genet
Tom Stoppard
Antonin Artaud
Eugène Ionesco
Virgilio Piñera
Arthur Adamov
Samuel Beckett
Slawomir Mrozek

Eugène Ionesco, La Lección - TEATRO ESPAÑOL


Samuel Beckett, Fin de partida - TEATRO DEL TEMPLE

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