Negación de la poesía

Resulta importante, con todo, detectar el lugar actual de la poesía en el mundo contemporáneo. Ensayistas y novelistas ocupan un lugar relativamente conspicuo en las editoriales y aun en los medios; pero mucho menos es el lugar y la difusión reservada a la poesía y a los poetas, porque de todos los géneros existentes, la poesía es la que menos se presta a la manipulación y al consumismo que muchas veces caracteriza a una literatura orientada y explotada según las leyes del mercado. Como dice Dolores Etchecopar, sólo la poesía trastoca y nos transforma, tocada por la gracia que es la alegría del lenguaje cuando deja de tener un fin utilitario, cuando irradia la presencia y no el significado de las cosas. Quizá por eso parece difícil y oscura, porque exige del lector, como lo exigen el amor y la fe, el abandono de sus hábitos ideológicos, sentimentales y literarios, y la disposición a aventurarse en lo desconocido.
Y el mundo, que ama la rapidez y el éxito fácil, decreta en general, que la poesía es despreciable y ridícula. Alguien en una reunión social puede ser presentado como escritor; muy pocos afrontan el peligro de ser señalados como poetas: sería demasiado ambicioso y excesivamente modesto a la vez, según se lo mire. Más grave aún, la poesía se ve cada vez más acorralada en los programas escolares, que la deshacen estúpidamente, ignorando la fuente de identidad emocional y estética que ciertos poemas fundacionales pueden representar para chicos y adolescentes. Los grandes premios literarios van a novelistas y ensayistas; muy pocos estadistas o funcionarios públicos se precian de intercalar una cita poética en sus discursos, a riesgo de ser considerados afectados o extravagantes. (Aunque una saludable excepción que quisiera recordar es la de Félix Luna, quien luego de ser nombrado Secretario de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires en el primer gobierno democrático luego de la dictadura, celebró la ocasión con una payada conmemorable).

Literatura erótica como canal coadyuvante entre pensamiento y exterior. Poesía, relato breve, novela que nombren protagonistas exclusivos la sexualidad y voluptuosidad más allá del elemento erótico por mero uso recursivo. Muchos creen dominar sus reglas; unos pocos captan la sensualidad escrita que activa los disparadores mentales del apetito carnal. Platón, Sade, Miller, Martín abusaron con placer extremo al hacerlo. En todas sus variantes, tiempos y lugares lo erótico se ha manifestado, legándonos formidables obras de la literatura pergeñadas entre el instinto humano y el raciocinio animal: “La facetia* sexual, breve, aguda, impregna toda la literatura culta y popular del occidente europeo”, dice Robert. B. Tate.


Fomentado o denegado, el sexo como aliciente elemental en el ciclo de la vida, ha promovido la idea hasta verla resuelta sobre el papel. Si bien, no siempre la liviandad con la que en estos días se lo trata ha existido. Los impedimentos, la mayoría de las veces, le adosan al objeto valor, que sea “intratable” lo torna superior en el camino de la conquista. Y si en materia artística ostenta su desarrollo, tales escollos promueven la depuración de resultados, en el mejor de los casos o, por el contrario, una corrupción de valores: “Todo el progreso sentimental de la especie arranca de la incomunicación rabiosa de los sexos. El deseo necesita, para producir la chispa del amor, que los dos polos sexuales estén próximos y no se toquen. Esto precisamente es lo que ha procurado el pudor del tacto, graduando las distancias en infinitos experimentos sociales que dieron por resultado la transformación del instinto sexual en amores místicos, castos, platónicos, románticos, satánicos, etc. Y lo que es más admirable aún: la tortura del instinto puede producir su sublimación artística, literaria y hasta científica. O bien su degradación y perversidad.” (Enrique Casas Gaspar). (1)

Para mí, la comunicación va más allá de contar historias a los que también hablan este lenguaje secreto de las matemáticas.
Cuando era estudiante en Oxford. solía pasar mucho de mi tiempo tratando de explicar a personas que estudiaban otras carreras, por qué estaba tan apasionado por la matemática. Me encontré con un grupo con una ecléctica mixtura de estudios: Persa y Árabe; Filosofía; Política y Economía; Teoría Literaria. Me hallé a mí mismo tratando de explicárles por qué pensaba que mi disciplina era tan excitante como la deconstrucción de Henry James.
La gente tiene la vaga idea de qué hace un ecologista estudiando el Amazonas, un fisiólogo que indaga sobre medicina en el espacio, o un biólogo marino que recorre el fondo del mar con su submarino. Pero sobre qué hace un matemático continúa siendo un misterio para ellos. [...]
Me di cuenta de que había hecho algunos progresos un día en la biblioteca, cuando Nicki, quien estudiaba Inglés, se me acercó y colocó un libro sobre los míos de matemática. "Esto suena como lo que usted dice, que las matemáticas están en todo", dijo ella. Me estaba señalando una cita de Jorge Luis Borges. En una de sus historias breves, Borges había inventado una Enciclopedia China, según la cual los animales eran clasificados de la siguiente manera:

(a) pertenecientes al Emperador;
(b) embalsamados;
(c) domesticados;
(d) lechones;
(e) sirenas;
(f) fabulosos;
(g) perros callejeros;
(h) incluidos en la presente clasificación;
(i) frenéticos;
(j) innumerables;
(k) los dibujados con un pincel con pelo de camello muy fino;
(l) etcétera;
(m) los que habían roto un cántaro de agua;
(n) los que desde lejos parecen moscas.  (véase el ensayo de J. L. Borges)

Pasó más de treinta años validando la creencia que más le motivó: un inconformismo crudo por el lenguaje, que no merecía mejor decisión que el autosilenciamiento.
La voz poética en Westphalen será la condenada; es ella quien debe recibir los anquilosamientos sintácticos, sobre ella la obtención de esquemas semánticos claros oscilará. Sinnúmero de asociaciones aparentemente contradictorias, asociadas a las anteriores, no hacen más que reiterar su afirmativa convicción acerca de la poesía: “[...] un espejo de feria,/ un espejismo lunar, una cáscara desmenuzable, /La torre falsa más triste y despreciable”.
Para el tamiz de la crítica poco comprometida, probado surrealista y místico religioso; para aquellos que deseen adentrar en el consciente lírico de Westphalen, es preciso desasirse de las técnicas rígidas (principalmente si nos abocamos a sus primeros trabajos, donde hay una asumida intención de destierro radical ante cualquier formalismo poético). Su lírica coquetea reiteradas veces con la empeñada imposición de un mundo onírico paralelo y sobre ella, los arquetipos convencionales escriturales no son evadidos.
“En la Poesía - es sabido - el “médium” está sujeto enteramente a los dictados y caprichos de la Palabra” menciona el escritor, por tanto es cometido fundamental torcer tal capricho estético sólo en pos de una decantación minuciosa de los significados del lenguaje. ¿Cómo afronta tal antojadizo designio? Vertiendo sobre lo dicho el silencio. El que no es taxativo de ningún modo, puesto que para nombrarlo hace falta escribir sobre él.
El desvencijamiento por el cual ha atravesado el lenguaje desde sus primeros usos, provoca en el peruano (como en muchos escritores) un decisivo rompimiento movido por el descrédito puramente racional, hacia bloques de palabras que no puedan llegar a mencionar significados puros. Epistemológicamente, el silencio deberá adosar a la palabra otra valoración, ajeno en todo lo posible al repetitivo ruido sonoro escrito. Westphalen emerge desde sí mismo y se vale del propio acallamiento (escrito y vivido) para establecer que la alteridad es posible partiendo desde los silencios primigenios. De este único modo es como el lenguaje se retrotraerá hasta alcanzar una verídica analogía con los símbolos que traduce.

Minificción, minicuento o microcuento, ficción ultracorta y un sinfín más de nombres para designar este novísimo género literario nacido en México.
A mi preferencia, entre todos ellos, elijo microcuento, quizá por condensar en sí esa idea de la historia minúscula, imperceptible aunque no por ello insignificante.

No es una remilgada señorita poetisa moderna. Tampoco asume un tema harto sabido de poder vendedor al crear.
María Torres Frías es una de las mejores representantes de los últimos vilos románticos que surcaron Argentina. Salteña de nacimiento, comenzó su travesía literaria con apenas 16 años: tres de sus cuadernos personales documentan su escritura, además de un innumerable archivo personal que ella misma se encargó de confeccionar con recortes de periódicos, revistas, traducciones y correspondencia (todos fechados con inigualable certeza) de reconocidos colegas que le hacían llegar sus salutaciones, al conocer la rica producción de Frías.

“Yo aconsejo que se practiquen frases palindrómicas, el entretenimiento de los griegos cultos”

[...]


   –Dígame, ¿no bromea cuando asegura que es recordman mundial de palindromía?
   –Para nada. Los argentinos somos campeones de fútbol, pero muy pocos saben que tengo el récord mundial de palindromía. En ninguna lengua ni en ningún lugar existe alguien que haya escrito tantos palíndromos como yo. Soy autor de un volumen, Karcino, editado por la SADE de Río Cuarto y el Fondo Nacional de las Artes, que es un tratado único en el mundo. Parte del primer palindromista de la historia, un griego llamado Sotades. E incluye dos mil de mis palíndromos. Mientras, ya estoy preparando el otro volumen, que tendrá ocho mil, algunos de los cuales son pequeños diálogos, relatos, poemas, apólogos, etcétera.

Un circuito: Extranjeros, nauseados y larvas

En todo caso, se trata de la voz de un poeta que anuncia, inexorable, su propia muerte y la de la especie, que habla de su propia agonía, que describe ese lento descenso de un infierno a otro infierno, de una nada a otra nada, atravesando el sufrimiento, la caducidad y la desesperación. El Extranjero de Camus, el héroe de La Náusea, Roquetin, descubren el absurdo de la existencia viviendo en medio de los hombres. Todavía pasan momentos dichosos, tienen amores o placeres, experimentan atracciones y repulsiones, disponen de una vida personal. Por el contrario, el portavoz de Beckett –Murphy, Molloy, Moran o Macmann, sin que importe el nombre- no dispone ya libremente de su yo, y ni siquiera de su espíritu. De esa “esfera hueca, cerrada herméticamente”, comprometida con la inconsciencia, con la locura, con el silencio, se escapa todavía “el hilito de voz de un hombre agarrotado, un leve jadeo de un condenado a vivir”, sin ilusión alguna respecto a sus fines últimos.
Un muchacho medio dormido barre los restos de Murphy, tirados por un borracho sobre un montón de aserrín (Murphy). Estragón y Vladimiro esperan inúltimente a Godot (Esperando a Godot). Cuatro inválidos se miran sufrir, sin esperar siquiera que la muerte los libre de su abyección original (Fin de partie). Ese es el destino de tan extraños héroes, clavados al sol como cangrejos, pobladores de un mundo que ya no es nuestro, observadores de un cataclismo que no dejará que subsista nada de humano. Si para ellos resulta difícil morir, el vivir no tiene ninguna justificación. El amor es sólo una cópula horrible; la paternidad, la farsa de un sádico; la amistad, una esclavitud o un equívoco; y, en general, la vida una siniestra bufonería. Esta misma vida resulta un enigma, se parece al final de una vergonzosa enfermedad, a una antigua fiebre que hubiese sobrevivido a todo y se prolongara inexplicablemente en un mundo golpeado por la muerte, en el mundo después de la Bomba, o la locura... Los seres agonizan sobre este planeta abandonado, pero ni siquiera es seguro si han nacido alguna vez; sufren, pero es imposible afirmar si algún día dejarán de sufrir; hablan, pero, ¿es que alguna vez han comprendido algo acerca de su suerte?
Suponen que la muerte acabará de expulsarlos de ese cuerpo que se ha convertido en un ataúd, pero no están muy seguros de ello. Ni siquiera saben si deben esperarla o temerla. Sólo están seguros de una cosa: de sufrir. “Qué hace Nagg? –Sufre. –Luego, vive.”
El único consuelo que tiene Hamm es pronosticar el sufrimiento de los demás. Casi, voluptuosamente, susurra a su compañero de infortunio: “Un día te volverás ciego. Como yo. Estarás sentado en alguna parte, perdido en el vacío, para siempre, en la oscuridad. Como yo. (Un silencio) Un día vas a decirte: Estoy cansado, voy a sentarme, y vas a sentarte. Después te dirás: Tengo hambre, voy a levantarme y hacerme la comida. Pero no te levantarás. Vas a decirte: No tenía por qué sentarme, pero como me senté me voy a quedar sentado un poco más y luego me levantaré y me haré la comida. Vas a mirar la pared un poco, después vas a decirte: Voy a cerrar los ojos, tal vez a dormir un poco, luego todo irá mejor, y los cerrarás. Y cuando los vuelvas a abrir no habrá más pared. Alrededor de ti estará el vacío infinito, todos los muertos resucitados de todos los tiempos no lo podrán llenar, y serás sólo un pequeño guijarro en medio de la estepa. (Un silencio). Sí, un día sabrás lo que es esto, serás como yo, salvo que entonces no tendrás a nadie, porque no tendrás piedad de nadie y no habrá nadie de quien tener piedad”.

Aguiar e Silva, a través de un racconto pormenorizado por algunos autores modernistas, establece la motivación que lanza a dichos autores a pretender una desintegración sistematizada del antiguo modo expresivo, en pos del establecimiento estético puro de un lenguaje en el que predomine el subjetivismo de cada estilo adoptado. Este fragmento, en su Teoría de la literatura, es clave para el acercamiento comprensivo hacia el discurrir poético iniciado con el Dadaísmo y plenamente utilizado en las Vanguardias posteriores.

El estilo incongruente y el “nuevo lenguaje”

Para definir un poema moderno es preciso detenerse mucho más en el estudio de su técnica expresiva que en el de sus contenidos, su argumento y sus temas. Ello es una comprensible consecuencia de su planteamiento. Goethe podía comunicar al público los poemas de Hebel y de otros poetas explicando su argumento. Claro está que su contenido poético no se transmitía, pues por este procedimiento no se puede transmitir; pero semejante procedimiento era posible y útil tratándose de una lírica que reclamaba la compañía del lector para comunicarle cosas objetivas como son los sentimientos, en un lenguaje adecuado a ellos y dentro de su orden natural. Un texto de Eliot, de Saint-John Perse o de Ungaretti, en cambio, no se puede comprender satisfactoriamente partiendo sólo de su asunto, pese a que estos textos tienen también sin duda sus “asuntos”, y pueden incluso pertenecer a una esfera argumental sumamente significativa para la comprensión de cada autor. Pero la distancia entre tema y técnica artística es mucho mayor que entre los poetas anteriores. Lo culminante de la obra y de su efecto consiste en la técnica. Las energías artísticas se concentran casi exclusivamente en el estilo, que es la realización en lenguaje y por lo tanto el fenómeno más inmediato de la gran transformación de lo real y lo normal.
La diferencia respecto a la lírica anterior consiste, pues, en que el equilibrio entre contenido de expresión y modo de expresión ha sido substituido por el predominio de este último. Con sus inquietudes, incoherencias y rarezas, el estilo anormal atrae la atención sobre sí mismo. Ya no es posible olvidar, como en los poetas anteriores, la manera de decir en aras de lo que se dice. El desacuerdo entre signo y cosa designada es una ley de la lírica moderna, lo mismo que del arte moderno. En un cuadro, un pedazo de lienzo se convierte en el signo incongruente del cuerpo de una mandolina. En un poema, el bosque se convierte en signo del reloj de la torre, el azul en signo del olvido, el artículo determinado en signo de lo indeterminado, la metáfora en signo de la identidad objetiva.

Marguerite Duras fue entrevistada por Baltasar Porcel. A diferencia de muchos escritores optimistas (tampoco es que ella deje de serlo) es plenamente consciente del estado actual de la humanidad. De ese sinsentido primordial que tanto nos caracteriza, aquel difícil de aquietar, aún alcanzando lo que por tanto tiempo hemos luchado. Otra partidaria más del concepto que sitúa a la escritura como mejor arma contra los desbarajustes del absurdo existencial.

Cuando se le consultó al respecto de su obra (El marino de Gibraltar, Las diez y media de una noche de verano, Un dique contra el Pacífico, Los caballitos de Tarquinia, Hiroshima, mon amour.., etc.), que opinión le merecía, respondió:

_ Oh, me está usted citando unos libros míos que ya no me interesan en lo absoluto. Es como si me hablase de novelas de otro escritor. A excepción, al menos su parte, de EL MARINO DE GIBRALTAR y, sin duda, de las últimas novelas, desde MODERATO CANTABILE a EL VICECÓNSUL y LA AMANTE INGLESA. Los demás es como si fueran libros de otro autor. Pero el único que realmente me interesa es el último, DÉTRUIRE, DIT-ELLE, dónde, por vez primera, total y desnuda, aparece la locura en mi obra. La auténtica locura. Creo que precisamente Détruire, dit-elle marca el fin de este viaje que decía usted, del viaje de la soledad. [...] No quiero decirle, tampoco, que las otras novelas mías me parezcan una nulidad. No. Pero me da la sensación de que se han vuelto terriblemente viejas.

[...]
_ Para mí la locura representa el fin, el din de una categoría. De un loco no se puede afirmar que sea idiota o inteligente. Ante todo es un loco. Un absoluto. El loco es el que ha infringido las leyes, digamos sagradas, del ser personal, es el que da el primer paso para destruir prejuicios. Pero no ya los prejuicios que han sido anulados por la locura, sino mis prejuicios, los de quienes los circundamos. He tenido problemas personales, dificultades, a causa de este libro. Muchos me dicen: “No debes escribir más, después de esta novela. Ni puedes. Hay un límite y ya lo has alcanzado. No puedes traspasar esta violencia narrativa que has alcanzado con Détruire, dit-elle”. Pero yo todavía siento deseos de escribir, pero abandonando motivos puramente literarios, escribir con un único fin: el de destruir, “Destruir, dice ella”. Destruir... No es que, tampoco la novela haya sido una consecuencia del movimiento de Mayo, no del anarquismo y el contestatarismo juvenil de ahora. He recibido su influencia, claro, pero no de una manera directa. El mes de Mayo fue una materialización de algo intemporal y presente. Hay que estar prevenido y esperarlo. En el libro he utilizado consignas de Mayo, como aquella de “Todos somos judíos alemanes”, y la otra de “Esto no es más que un comienzo, continuemos el combate”. Los he utilizado como un pintor puede emplear distintos elementos para hacer un collage. Pero esto no define de ninguna manera la narración. No es su base. Es la locura, la destrucción. Aunque también es cierto que si el Mayo del ’68 no hubiera tenido lugar, yo no hubiera escrito Détruire, dit-elle.
[...]

—¿Existe alguna fórmula que sea posible seguir para ser un buen novelista?

99% de talento... 99% de disciplina... 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. Siempre hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno puede apuntar. No preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un artista es una criatura impulsada por demonios.
No sabe por qué ellos lo escogen y generalmente está demasiado ocupado para preguntárselo. Es completamente amoral en el sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra.

—¿Quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado?

El artista es responsable sólo ante su obra. Será completamente despiadado si es un buen artista. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe librarse de él. Hasta entonces no tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilará en hacerlo...

—Entonces la falta de seguridad, de felicidad, honor, etcétera, ¿sería un factor importante en la capacidad creadora del artista?

No. Esas cosas sólo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que ver con la paz y el contento.

Panorama del desprecio nace desde una perspectiva intimista. Personalísima es, pues, la voluntad de celebrar la impronta literaria de algunos autores, los menos, partidarios en su manifestación artística de objetaciones, cuestionamientos, dobles revisiones o pugnas dirigidas hacia las renovaciones, con una comprometida promoción de basamentos artísticos desestructurantes de repetitivos cánones desfasados e inservibles.
Apoyándome sobre las teorías de Hipólito A. Taine, descritas en su Filosofía del arte, reafirmo y comparto tan reflexiva opinión al respecto de la separación indiscutible que debe efectuarse entre “artesanos y copistas” del arte y los verdaderos poietés.

Taine insiste en que el artista nato
“penetra en el interior de los objetos y parece más perspicaz que los otros hombres [...] Que se los adormezca con hermosos nombres y se le llame inspiración, genio o como se quiera, nos parece razonable, pero si se desea definirle con exactitud, es preciso notar, en primer lugar, la sensación intensa y personal que agrupa en torno todo un cortejo de ideas accesorias, las maneja de nuevo, las rehace, las transforma como una metamorfosis y las utiliza para revelarse”.(1)